جمع اضداد بر فیلمی که تئاتر نشد!

رویا سلیمی: اولین نکته در مواجهه مخاطب با متن و اجرای تئاتری، آگاهی او از حضور بازیگر و آگاهی بازیگر از حضور تماشاچی در هنگام اجرای نمایش است. در نمایش آینه های روبرو، مخاطب با اثری مواجه است که نمی‌تواند ساختار نمایشی یا سینمایی آنرا از یکدیگر تفکیک کند. چراکه این دو به شدت علی رغم مشابهت های فراوان، از تفاوتهای بسیاری نیز برخوردارند. نکته اول اینکه قرار است ما در نمایش چه چیزهایی را نبینیم که در فیلم ببینیم؟ صحنه هایی که روی سن اجرا می شود با صحنه‌هایی که روی پرده به نمایش گذاشته می‌شود از لحاظ ساختاری و روایتی هیچ تفاوتی با یکدیگر ندارد. هر کدام را می توان به جای دیگری در صحنه یا بر روی پرده به نمایش گذاشت. حتی برخی از سکانسهای فیلمنامه هم در صحنه و هر بر روی پرده اجرا می‌شود. به نوعی که اگر در تصور اولیه قرار است بر روی صحنه قسمتهایی به تصویر کشیده شود که امکان بیان آن و توجه به جزئیات صحنه در آن اساسی می نماید، تکرار آن بر روی صحنه نمایشی، از چه منطقی پیروی خواهد کرد.
درواقع این قبیل از صحنه ها تکرار یکدیگر هستند در حالیکه به نظر می رسد هر دو باید یک چیز را بگوید و بخشی از متن را پیش ببرد هر یک به شیوه خود؛ اما تکرار آن در هر دو شیوه؛ عملا بی کارکردی هر دو شیوه را اثبات می‌کند. اینکه صحنه‌هایی که قرار است به کمک بیان تئاتری بیاید و آنرا کامل کند؛ خود به نمایش درمی‌آید و قرار نیست در روند روایت تاثیری داشته باشد و تنها استفاده از فیلمی ضبط شده در میان اجرای تئاتر، تکرار روایتی است خسته کننده که تنها بر مطول شدن زمان اجرا می انجامد و انتظار تماشاگر بر تمام شدن این سیکل طولانی و بی‌منطق!
به عقیده بازن، وظیفه سینما آشکار ساختن جزئیاتی است که تئاتر نمی‌تواند آنرا مطرح کند. اما وظیفه‌ای که فیلم ضبط شده آینه‌های روبرو، در روند اجرای تئاتر بر عهده دارد؛ ایجاد عدم تمرکز مخاطب از صحنه بر روی پرده است. او مدام باید اتفاقات روی صحنه را بر پرده و بالعکس ببیند و هیچ کدام نیز وظیفه خود را به درستی انجام ندهد.
متنی که رحمانیان براساس آن فیلم تئاتر خود را اجرا می کند؛ کاملا اجرای خط به خط فیلمنامه بیضایی است. فیلمنامه ای که به نظر می‌رسد برای اجرای صحنه ای، باید از ساختار نمایشی برخوردار باشد و با بضاعت و ویژگیهای نمایش همخوانی و هماهنگی ایجاد کند. اما او عینا متن سینمایی را روی صحنه ای اجرا می کند که نصف بیشتر تماشاگران که در بالکن تالار وحدت به تماشا نشسته‌اند؛ تنها می‌توانند صحنه نمایش را ببینند؛ یعنی ۵۰ درصد تئاتری را می‌بینند و اتفاقاتی که روی پرده می‌افتد از دید آنها پنهان است.
عدم توجه به این نکات در اجرای اثری که حتی برای نیمی از اجرای صحنه نیز از متن فیلمنامه بهره می برد؛ و مخاطب را سرگردانتر می‌سازد. نکته دیگر گروهی از بازیگرانی هستند که تنها در فیلم ضبط شده حضور دارند و در اجرای صحنه‌ای غایبند، مانند هومن برق نورد، محمد عمرانی، داریوش ارجمند، مهران احمدی، شقایق فراهانی و… و بازیگری که تنها روی صحنه حضور دارند مانند رویا تیموریان. و گروهی که در تئاتر و فیلم حضور دارند مانند بهنوش طباطبایی، حبیب رضایی و احسان کرمی؛ نشانگر سنگینی بار روایت بر روی فیلم ضبط شده است. فیلمی که براساس فیلمنامه پیش می رود و تئاتری که از متن نمایشی برخوردار نیست. و تنها با چند بازیگر اصلی در صحنه حضور دارد و روایت را پیش می برد.
اینکه چرا علاوه بر سه بازیگر اصلی، تنها رویا تیموریان به همراه سیاهی لشگر، در صحنه دیده می‌شود و بقیه بازیگران اصلی در فیلم ضبط شده حضور دارند؛ تاکیدی است بر متنی که معلوم نیست چرا قسمتی از آن روی صحنه باید روایت شود. آن هم روایتی بسیار کشدار و خسته کننده با میزانسن هایی ایستا و کم کارکردی چون کافه و اتاق مادام. دو شخصیت تمام داستان را روبروی یکدیگر نشسته بدون هیچ کنشی تنها روایت می کنند. درواقع آنها به جای بازی درد و رنجی که از آن صحبت می کنند، تنها به خاطره گویی می پردازند و فیلم ضبط شده به کمک بی چیزی میزانسن و بازی آنها می آید. فیلمی که می توانست همچنان یک فیلم ضبط شده باقی بماند و با چند میزانسن محدود و بی کنش مخلوط نشود. حاصل کار جمع اضدادی است که نمی‌توانند یکدیگر را کامل کرده و روایت کلی تئاتری را با جزئیاتی سینمایی کامل کنند. سینمایی که خود نیز حرفی برای گفتن ندارد و ابهامات و خلاهای روایتی آن واقعیت را بر اثری نخ نما شده با کلیشه‌های مرسوم و نمادهای تاریخ مصرف گذشته ترکیب می‌کند.
مخاطب نمی‌تواند داستان زندگی نزهت با بازی بهنوش طباطبایی و قناعت با بازی حبیب رضایی را بفهمد؛ چرا که اساسا ملاقات و نحوه چینش اتفاقات و به هم رسیدن آنها پس از سالها آن هم در بحبوحه انقلاب؛ باورپذیر نیست. نزهت به دلیل علاقه‌ای که به برادرش دارد و نگرانی از سرنوشت نامعلومی که برای او متصور است در کنار بیماری قلبی پدر، تن به خودفروشی می‌دهد تا برادرش نجات یابد. برادر تیرباران شده و پدر از قصه بی آبرویی نزهت دق می کند نه تیرباران پسرش! نزهت می‌خواهد از تیمساری انتقام بگیرد که زندگی او را نابود کرده اما هیچ تلاشی برای یافتن نشانی و دیدار دوباره با او نمی‌کند و تنها در باتلاقی که خود ایجاد کرده دست و پا می‌زند و نمی‌دانیم چرا انتقام نمی‌گیرد و درواقع او این انتقام را از خود می‌گیرد و راه بازگشتی برای خود نمی‌یابد.
قناعت با بازی حبیب رضایی، عاشق نزهت است و سروان – برادر نزهت- تنها کسی است که این مسئله را می‌فهمد و پس از کشته شدن او؛ این راز سر به مهر می ماند تا روزی که دیگر فایده ای ندارد. او به قدری عاشق است که نمی‌تواند عشقش را ابراز کند! در کنار دیگر پسرهای محل، تنها اوست که این ناتوانی را دارد و این ناتوانی در ابراز عشق قناعت؛ در کنار ناتوانی نزهت در انتقام از تیمسار؛ فصل مشترکی است که این دو شخصیت را در نهایت به نابودی و به یکدیگر می رساند و به طرز غیرقابل باوری؛ قناعت یک شبه تصمیم به قتل تیمسار می گیرد و به طرز خنده داری از دستفروش اسلحه می‌خرد و با دادن کلمه رمزی: «من از طرف نزهت اومدم!» تیمسار کارکشته را به بازی می‌گیرد و به راحتی به منزل او وارد شده و تیمسار را می‌کشد.
فیلمنامه‌ای که کارگردان مو به مو و صحنه به صحنه آنرا اجرا و ضبط کرده است؛ از خلاها و اشکالات آشکار داستانی پر شده که نمی‌تواند مخاطب را با خود همراه سازد و او نه از بدبختی نزهت غمگین می‌شود و نه از بد اقبالی قناعت افسوس می‌خورد.